Magnificat de Jean-Sébastien BACH

Ouverture de Coriolan, op. 62

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

L’ouverture de Coriolan est la première « musique de scène » écrite par L. Van Beethoven. Les ouvertures de Beethoven, de part leur expressivité et leur concision dramatique sont les premiers exemples de poèmes symphoniques de la période romantique. L’ouverture de Coriolan n’est pas destinée à la pièce de Shakespeare mais à celle du dramaturge allemand Henri Joseph von Collin avec lequel Beethoven travailla sur Leonore II. Laissons à Richard Wagner, le maître absolu du drame musical romantique, le soin de commenter cette oeuvre : « Coriolan le farouche, Coriolan l’indomptable, incapable d’hypocrite soumission, banni pour cette raison de sa ville natale, est allé se confronter aux ennemis de cette dernière qu’il combattra jusqu’à sa destruction. Comment, touché par les supplications de sa mère, de son épouse, de ses enfants, il renonça enfin à sa vengeance, comment ses alliés, pour cette trahison, le punissent de mort, telle est l’histoire de Coriolan. »

Dans la tonalité d’ut mineur, pleine de pathos, Beethoven évoque la confrontation de l’Homme et de la Femme, de l’indépendance passionnée et de la tendre exhortation. Citons pour finir un extrait du volume deux de l’Histoire Romaine de Tite-Live : « Incapable de maîtriser l’émotion qui l’étreignait, Coriolan se leva et courut embrasser sa mère, mais elle, passant des larmes à la colère : « Dis-moi, avant que j’accepte ton étreinte, si c’est un ennemi ou un fils que je suis venue trouver, si dans ce camp je suis ta prisonnière ou ta mère.[…] Hélas, si je ne t’avais pas donné le jour, Rome ne serait pas en état de siège. Si je n’avais pas eu de fils, je serais morte libre dans une cité libre ! »[…] Sa femme ensuite, ses enfants qu’il serrait dans ses bras, les larmes de toutes les femmes qui pleuraient sur leur sort et celui de la patrie, finirent par l’attendrir. Après une dernière étreinte, il laissa repartir les siens. Pour sa part, il s’éloigna de Rome avec son armée. »

Symphonie en Ré dite « Parisienne » K. 297

Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791)

Cette symphonie fut composée pour être jouée par le Concert Spirituel de Paris, une association publique de concerts dont la formation orchestrale et chorale stable permit une grande qualité d’exécution de l’oeuvre. L’oeuvre est créée le 18 juin 1778. Mozart ouvre ironiquement sa symphonie « avec le premier coup d'archet dont les idiots ici à Paris font une telle affaire ». Au delà des piques que Mozart lance contre le goût parisien, la symphonie parisienne marque un tournant dans son style, il est dorénavant capable d’abandonner ses habitudes salzburgiennes pour s’accommoder de ce goût parisien net et concis. Dans l’Allegro assaï, après une introduction par deux puissants accords répétés (les coups d’archets si attendus par le public parisien) Mozart développe en double exposition le premier sujet. Le second se caractérise par un dessin rythmique à l’allure de marche. L’élément le plus remarquable du mouvement se situe dans le « passage » qui suit le tutti tremolo forte.

Mozart y imprime un caractère chromatique et insinuatif qui eut grand succès. La conclusion réutilise les éléments précédant jusqu’à la répétition textuelle des mesures initiales. Tout ce mouvement trouve de grandes similitudes avec la forme de ses futures ouvertures d’opéra. L’andante existe en double version la seconde ayant été réécrite à cause du moindre succès que le mouvement obtint lors de sa création, LeGros, le directeur du Concert Spirituel l’ayant trouvé trop empli de modulations et de longueurs. L’andante est de forme rondo avec double exposition du thème, le passage central étant le plus expressif grâce aux modulations décriées par Le Gros. Le ton y est idyllique et soutenu grâce à l’énergie des cordes. A propos de l’allegro final, citons Mozart lui-même : « Ayant entendu dire qu’ici tous les derniers allegro commencent ainsi que les premiers par l’ensemble des instruments et le plus souvent à l’unisson, je commençai le mien avec les premiers et les seconds violons seuls pendant huit mesures et piano puis tout à coup forte. De sorte que les auditeurs comme je m’y attendais, firent ch… au piano et tout de suite arriva le forte : l’entendre et battre des mains ce fut tout un pour eux » (3 juillet 1778). Ainsi ce final est tout entier empreint de surprises et de modulations hardies offrant à l’auditeur de perpétuelles nouveautés belles et inattendues.

Magnificat en ré majeur, BWV 243

Jean-Sébastien BACH (1685-1750)

Le Magnificat est un chant de Marie rapporté par Luc dans son Évangile, il est la réponse de la Vierge à sa cousine quand elle la qualifia de « femme bénie entre toute les femmes ». La première remarque à faire concerne la langue, s'agissant pourtant du plus grand compositeur de musique liturgique réformée, cette œuvre utilise ici le texte latin. La version allemande du cantique existait (Meine seele erhebet den Herrn utilisé après lui par Mendelssohn). Cependant dans les circonstances des grandes fêtes religieuses chrétiennes, l'archevêché de Leipzig autorisait le texte latin.

Ainsi c'est pour l'occasion de Noël 1723 que l'œuvre fut écrite. Il s'agissait alors d'une version provisoire comprenant quatre textes en allemand pour l'occasion et utilisant la tonalité de mi bémol majeur. Comme nous l'avons rappelé plus haut, le Magnificat est un texte chanté par Marie. Cependant Bach n'en fait pas un grand air pour voix aiguë, il n'est en effet pas question ici, comme il pourrait l'être dans une Passion, de personnifier Marie. Bien au contraire, le texte est fragmenté en douze numéros, utilisant chacun une configuration orchestrale et vocale différente. L'interprétation du Magnificat demande ainsi un chœur à cinq voix, cinq solistes, une paire de flûtes traversières, autant de hautbois, un trio de trompettes, cordes, timbales et continuo. Si l'effectif orchestral n'est évidement pas comparable à celui de Richard Wagner, il permet grâce au talent de Bach une très grande variété de timbres et de densité sonore.

Après une brillante ouverture orchestrale où éclatent la virtuosité du trio de trompettes au milieu de l'orchestre au grand complet, le chœur polyphonique exprime tout la joie du Magnificat au travers des vocalises, des entrées en fugatto, et des puissantes reprises d'ensemble. Après la conclusion orchestrale, c'est l'aspect le plus intime du texte qui ressort dans l'air solo de la Soprano II, intimité qui n'empêche nullement la joie ici sur un rythme de menuet. Le discours devient plus humble avec l'air de Soprano I dialoguant avec le hautbois, mais c'est avec un contraste éloquent que l'évocation solitaire s'enchaîne sur le chœur polyphonique symbolisant à merveille toutes les générations du texte grâce à l'écriture contrapuntique serrée et à l'accentuation. Brusque changement d'atmosphère alors puisque c'est l'évocation de la sainte puissance de Dieu qui suit grâce au solo de basse, écrit avec beaucoup de noblesse et sur une basse obstinée ; l'autre visage de Dieu, sa miséricorde, est rapportée par le duo de l'alto et du ténor à l'aide du rythme ternaire et de l'accompagnement feutré et subtilement timbré grâce à la doublure flûte violon.

Nouvelle métamorphose avec une grande fugue du chœur où le prodige divin est presque théâtralisé par de remarquables effets, notamment sur le « dispersit » où fond et forme se rejoignent avec une congruence presque malicieuse. C'est le caractère dramatique qui habite l'air de solo suivant chanté par le ténor et qui oppose puissants et humbles, et c'est grâce au solo d'alto que l'atmosphère se détend, notamment par le dialogue avec les flûtes et les pizzicati de la basse. Le trio des trois plus hautes voix symbolise ensuite l'ensemble des enfants d'Israël, alors que l'on peut reconnaître au dessus des parties vocales la mélodie grégorienne du Magnificat jouée par les hautbois. La pièce s'enchaîne sur un chœur austère et archaïsant, dont seul le continuo subsiste comme accompagnement. Et c'est la glorification par le chœur de la Sainte Trinité qui clôt la pièce, non sans souligner la reprise du thème du Magnificat comme symbole de l'éternel recommencement.

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