Symphonie n°1 de CHOSTAKOVITCH

Symphonie n°1 en fa mineur, opus 10

Dmitri CHOSTAKOVITCH (1906-1975)

La symphonie n°1 en fa mineur, opus 10, de Dmitri Chostakovitch est composée entre 1924 et 1925, le compositeur est alors âgé de 19 ans. L’œuvre est créée par l’orchestre Leningrad à Saint-Pétersbourg, sous la direction de Nikolai Malko. Le jeune Dmitri clôt avec cette œuvre son parcours au conservatoire de Leningrad.

L’œuvre se décompose en quatre mouvements, tous animés à l’exception du troisième mouvement. La fougue du jeune compositeur qui imprègne cette symphonie n’en fait pas pour autant une œuvre de jeunesse. L’orchestration est précise : le compositeur exploite pleinement les capacités de l’orchestre, autour de mouvements contrastés et parfois décousus.

Le premier mouvement s’ouvre sur une longue phrase de trompette con sordina, complétée par les interventions plus rythmiques du basson. Le ton est donné : ce premier mouvement alterne lignes mélodiques et progressions rythmiques. Confirmation faite par le premier thème de la clarinette. Cette dernière ouvre également un allegro non troppo, soutenue par un lit de cordes métronomiques. Ce thème passe ensuite aux cordes, à la flûte et au basson, avant de s’éteindre sur des pizzicati des cordes, ponctuation de la valse qui s’ouvre. Ici encore, interventions lyriques et rythmiques s’alternent pour finalement conduire à la ré-énonciation par les violons du thème de l’allegro non troppo. Ce retour « classique » du thème initial n’est cependant pas du goût du compositeur : les bois entrent progressivement en scène et entraînent l’orchestre dans un tutti puissant. Les différents éléments thématiques sont ensuite rapidement repris pour s’éteindre sur le thème de l’introduction, désormais chanté par la clarinette.

Les violoncelles et contrebasses donnent en deux mesures introductives le ton du second mouvement, léger et déroutant. Après ce semblant de « faux départ », la clarinette entame un scherzo frénétique, bientôt rejointe par les cordes et tout l’orchestre. Les gammes prestes du piano accompagnent l’orchestre dans cet élan fougueux. Un meno mosso sombre et triste, conduit par les flûtes puis les hautbois, vient rompre soudainement cette danse. Le basson restaure bientôt la frénésie initiale, avant une coda glacée par les harmoniques des violons, annonçant déjà le ton de la suite de l’œuvre.

Le troisième mouvement est un moment de sombre plénitude : le hautbois entraîne l’auditeur à la découverte d’un autre pan de l’univers exploré par Chostakovitch au cours des deux premiers mouvements. La propagation de ce thème à tout l’orchestre, en un lent crescendo, demeure envoûtante quoique parfois obscure.

Le final obéit également à la loi des contrastes instaurée par le compositeur. L’introduction, presque calme, ne laisse pas entrevoir les montées chromatiques et les multiples doubles croches à venir. Encore une fois, c’est la clarinette qui ouvre le bal, entraînant dans sa course l’intégralité de l’orchestre. La surprise vient de l’émergence quasi subite du chant du violon solo, soutenu de doux trémolos. Néanmoins, l’auditeur l’aura compris, Chostakovitch joue ici d’oppositions et des allers et retours inattendus entre thèmes, émergeant à tous les pupitres. Voici donc revenir l’avalanche de notes du début du mouvement. Des trémolos et trilles d’orchestre mènent alors au presto final, superbe et généreux, à l’image d’un chœur accompagné d’un orchestre.

Magnificat en ré majeur, BWV 243

Jean-Sébastien BACH (1685-1750)

Le Magnificat est un chant de Marie rapporté par Luc dans son Évangile, il est la réponse de la Vierge à sa cousine quand elle la qualifia de « femme bénie entre toute les femmes ». La première remarque à faire concerne la langue, s'agissant pourtant du plus grand compositeur de musique liturgique réformée, cette œuvre utilise ici le texte latin. La version allemande du cantique existait (Meine seele erhebet den Herrn utilisé après lui par Mendelssohn). Cependant dans les circonstances des grandes fêtes religieuses chrétiennes, l'archevêché de Leipzig autorisait le texte latin.

Ainsi c'est pour l'occasion de Noël 1723 que l'œuvre fut écrite. Il s'agissait alors d'une version provisoire comprenant quatre textes en allemand pour l'occasion et utilisant la tonalité de mi bémol majeur. Comme nous l'avons rappelé plus haut, le Magnificat est un texte chanté par Marie. Cependant Bach n'en fait pas un grand air pour voix aiguë, il n'est en effet pas question ici, comme il pourrait l'être dans une Passion, de personnifier Marie. Bien au contraire, le texte est fragmenté en douze numéros, utilisant chacun une configuration orchestrale et vocale différente. L'interprétation du Magnificat demande ainsi un chœur à cinq voix, cinq solistes, une paire de flûtes traversières, autant de hautbois, un trio de trompettes, cordes, timbales et continuo. Si l'effectif orchestral n'est évidement pas comparable à celui de Richard Wagner, il permet grâce au talent de Bach une très grande variété de timbres et de densité sonore.

Après une brillante ouverture orchestrale où éclatent la virtuosité du trio de trompettes au milieu de l'orchestre au grand complet, le chœur polyphonique exprime tout la joie du Magnificat au travers des vocalises, des entrées en fugatto, et des puissantes reprises d'ensemble. Après la conclusion orchestrale, c'est l'aspect le plus intime du texte qui ressort dans l'air solo de la Soprano II, intimité qui n'empêche nullement la joie ici sur un rythme de menuet. Le discours devient plus humble avec l'air de Soprano I dialoguant avec le hautbois, mais c'est avec un contraste éloquent que l'évocation solitaire s'enchaîne sur le chœur polyphonique symbolisant à merveille toutes les générations du texte grâce à l'écriture contrapuntique serrée et à l'accentuation. Brusque changement d'atmosphère alors puisque c'est l'évocation de la sainte puissance de Dieu qui suit grâce au solo de basse, écrit avec beaucoup de noblesse et sur une basse obstinée ; l'autre visage de Dieu, sa miséricorde, est rapportée par le duo de l'alto et du ténor à l'aide du rythme ternaire et de l'accompagnement feutré et subtilement timbré grâce à la doublure flûte violon.

Nouvelle métamorphose avec une grande fugue du chœur où le prodige divin est presque théâtralisé par de remarquables effets, notamment sur le « dispersit » où fond et forme se rejoignent avec une congruence presque malicieuse. C'est le caractère dramatique qui habite l'air de solo suivant chanté par le ténor et qui oppose puissants et humbles, et c'est grâce au solo d'alto que l'atmosphère se détend, notamment par le dialogue avec les flûtes et les pizzicati de la basse. Le trio des trois plus hautes voix symbolise ensuite l'ensemble des enfants d'Israël, alors que l'on peut reconnaître au dessus des parties vocales la mélodie grégorienne du Magnificat jouée par les hautbois. La pièce s'enchaîne sur un chœur austère et archaïsant, dont seul le continuo subsiste comme accompagnement. Et c'est la glorification par le chœur de la Sainte Trinité qui clôt la pièce, non sans souligner la reprise du thème du Magnificat comme symbole de l'éternel recommencement.

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